miércoles, 18 de junio de 2008

dicen que es "uno de hadas" para ir leyendo*

el pie de la luz entra en el polvo descalzo
su semilla se abre como la flor en que sopla tu deseo
eres una niña de cinco mil años
que mira levantarse incendios en la sombra
mira formarse en las volutas
hipocampos
puentes de luz para ir a andar en ellos
y mirar a los peces en sus giros
el suelo da la desnudez de sus espaldas a la aurora
su espíritu de barro dibuja la cadera en la jarra
y besa su inmensa sed
a cada paso que da la niña que se acerca
su dedo casi toca alguna carpa brillante
la he visto cuando no hace más que ver al fondo de los ojos
de esos peces plateados desde el puente que hace su respiración tranquila
le han dicho
yo lo hice
que los peces son hadas dormidas


*Gustavo Enrique Orozco

domingo, 15 de junio de 2008

¿Publicaste hoy?*

por Rachel Toor

Mi amigo Jeff es profesor adjunto de Economía. Todos los días cuando llega de trabajar, su novia, Mo, le hace la misma pregunta: “¿Publicaste hoy?”

Es una broma. O algo así. Mo entiende que cuando llegue el momento de ocupar el puesto de profesor, Jeff será evaluado en su cátedra, su servicio y sus publicaciones. Es fácil imaginárselo trabajando en sus clases (sepultado bajo pilas de trabajos y exámenes, intercambiando cientos de correos electrónicos con estudiantes, programando horas de juntas en su oficina) y de servicios (interminables cenas elegantes durante los trabajos de investigación, juntas en la mañana, juntas en la tarde, juntas a toda hora).

¿Pero qué hace con la parte de las publicaciones?

La gente alejada de la academia puede escupir la gastad, aunque concisa frase: “Publica o perece”. Pero explicar el proceso que lleva a la publicación a Juan de las Pitas, o a una compañera comprensiva y compasiva que se llama Mo, no es fácil.

Antes de caer en el lado facultativo de la academia, pasé años en el negocio de las publicaciones editando los resultados de las investigaciones de la gente. Pero incluso entonces a veces estaba ciega a lo que realmente se necesitaba para hacer el trabajo que se requería para enviar algo a alguien como yo en el negocio editorial. Ese era un campo en particular del que sabía muy poco, como de casi todas las ciencias.

Cuando mi amigo Mike era un estudiante de física que trataba desesperadamente de terminar su tesis, podría haberle preguntado qué había logrado. Él podría haberme dicho muchas veces que se había pasado todo el día escribiendo el código que le permitiera analizar sus datos. O que había pasado 15 horas tratando de encontrar un error en el código que había escrito. Con frecuencia, a final de cuentas, no había escrito nada, no tenía ningún análisis y, para mí, no tenía nada visible que demostrara todas esas horas de trabajo.

Jeff, el economista, se pasaba mucho tiempo manipulando datos, diciéndole a su computadora que buscara ciertas variables, y luego otras. “Puedes ir detrás de muchas pistas falsas de esa manera”, dice. Puedes pasarte todo el día frente a la pantalla (o dos) y no tener nada que decir acerca de lo que has visto. Tan sólo te vas acercando poco a poco, tratando de alcanzar una idea que arraigue, tratando de encontrar la perla en un océano lleno de almejas.

He pasado muchos de mis días más felices sentada en un archivo escudriñando en cajas de cartas escritas hace 100 años. He buscado desgarrados y amarillentos recortes de periódicos sobre el clima y anuncios colocados en las vías férreas en la época en que se establecieron algunas reservaciones indias.

He manoseado (con cuidado, lo juro) notas de agradecimiento e invitaciones y anuncios de nacimiento; he estudiado tarjetas de reportes y diarios, he examinado concienzudamente paquetes de fotos. Por cada 20 horas en los archivos, era capaz de escribir, quizá, un par de párrafos. He viajado millas para ver cómo luce ahora el lugar, casi un siglo después del periodo sobre el que estaba escribiendo.

Es trabajo, pero sospecho que alguien que me viera pensaría que solamente estaba fisgoneando o pasando el rato. El hecho es que gran parte del tiempo en que los académicos trabajan parece desde fuera más como si estuvieran relajándose. Muchos de nosotros no posamos como la escultura de Rodin cuando estamos pensando.

¿Cómo se ve hacer trabajo intelectual? ¿Cómo se ve tener un momento de inspiración? ¿Formular una teoría? ¿Resolver un problema filosófico? ¿Qué se requiere para llegar al punto en que estás listo para sentarte a escribir algo, listo para presentar algo al mundo?

La experiencia me dice que algunas veces parece como si estuvieras jugando Solitario. O torciéndote el cabello, hablando contigo mismo, o sentándote inmóvil mirando el espacio.

Mi amigo Andrew, psiquiatra, es un experto en fisiología del sueño. Ha tenido un montón de ideas que han dado como resultado un fajo de publicaciones académicas. Piensa que el sueño es el resultado de condicionamiento, ritual y circunstancia. No puedes forzarte a ti mismo a dormir. Lo que puedes hacer, dice, es poner las condiciones y rituales que permitirán que suceda. Dejas salir al perro (o pones a la rata en su jaula). Te pones tu pijama acostumbrada. Te cepillas los dientes. Te metes a la cama. Y entonces, una vez que te has proporcionado el ambiente adecuado, finalmente, te quedas dormido.

Este proceso, piensa Andrew, es parecido a lo que hacen los académicos cuando tratan de resolver un problema intelectual. Nos arrastramos a nuestras oficinas y nos plantamos ante la computadora. O nos escabullimos en la biblioteca y nos hundimos en una silla cómoda. O damos la vuelta a la manzana 43 veces.

Recurrimos a los gestos que nos llevaron, en el pasado, al éxito cerebral. No podemos forzarnos a dar un gran paso intelectual como no podemos forzarnos a dormir. Todo lo que podemos hacer es preparar el ambiente y ejecutar los rituales asociados con el acto de pensar.

Una vez le pregunté a Seymour Benzer (el famoso genetista del Instituto Tecnológico de California, que resultó ser mi tío abuelo) si algo lo había sorprendido en su larga carrera. Lo pensó un momento y dijo que fue cuando tuvo un momento de “eureka”.

Hace muchos años el tío Seymour estaba acostado en su cama junto a la tía Dottie, pensando acerca del hecho de que cuando él desplegaba una especie particular de bacteria en una caja de Petri, no había ninguna placa de fagocitos. Mientras la tía Dootie roncaba, el tío Seymour se dio cuenta de que con la suficiente resolución de recombinación genética, sería capaz de hacer el mapa de la fina estructura interna del gen.

Esto, dice, lo mantuvo ocupado durante años. Hasta que murió recientemente, a los 86 años, mi tío abuelo fue a su laboratorio todos los días y trabajó hasta tarde en la noche; el último correo electrónico que recibí de él, un mes antes de su muerte, tenía la hora de 12:27 a.m. Si la tía Dottie se hubiera levantado, habría visto un hombre acostado en la cama, no a alguien que, en ese instante, había avanzado muchísimo hacia la creación del campo de la biología molecular y estableció los fundamentos de la neurociencia moderna.

No es siempre fácil seguir el paso de la evolución de nuestros pensamientos ni ser capaces de señalar un momento específico de eureka. (Quizá esto es algo bueno. Se supone que Arquímedes salió de su tina –luego de que se dio cuenta de que el volumen de un objeto se puede calcular si se sumerge en el agua‑ y corrió desnudo por toda Siracusa proclamando su descubrimiento. Prefiero pensar que el tío Seymour yacía recatadamente en su cama en lugar de salir encuerado por las calles de Pasadena).

Cuando empecé a competir en carreras, cada vez que le decía a mi hermano que había corrido una, me hacía la misma pregunta: “¿Ganaste?”. Eso disminuía cualquier logro que pudiera haber sentido –una mejora personal, sentirme mejor todo el tiempo, tener un gran día. Quizá el hecho de que él pensara que yo era lo suficientemente rápida como para ganar el maratón de Boston significaba me quería y creía en mí. Pero también significaba que los meses de trabajo duro que pasé entrenando se habían hecho invisibles por la forma en que formulaba la pregunta.

Esta columna, estoy segura que se dieron cuenta, queridos colegas académicos, no es para ustedes. No necesitan decirme que cuando están trabajando al resto del mundo a veces le parece como si se estuvieran haciendo rizos frente a la chimenea acariciando al gato. Esta columna es para sus esposos, esposas, compañeros, padres, familiares, amigos o desconocidos que hacen preguntas como “¿Cuándo te vas a titular? Ya pasaron cinco años”. O “¿Por qué no ha salido ese libro todavía? Llevas trabajando en él toda la vida”. Es para la gente que cree que los académicos se la pasan veraneando, para los que arguyen que tenemos trabajos cómodos porque sólo damos unas pocas clases a la semana por un par de horas, y para aquellos que piensan que leer libros no es trabajo. Esta columna es para aquellos que piensan que lograr que te publiquen es tan fácil como ganar el maratón de Boston.

Tomado de http://chronicle. com/temp/ email2.php? id=htzmrwtyfxvPz bvzjKgRbF4t4Vbfk 9kr

*Traducción:
GVZ
S.O.G.E.M.

jueves, 12 de junio de 2008

De las pascuas del tiempo*

Su majestad el tiempo

El viejo Patriarca,
que todo lo abarca,
se risa la barba de príncipe asirio;
su nívea cabeza parece un gran lirio,
parece un gran lirio la nívea cabeza del viejo Patriarca.
Su pálida frente es un mapa confuso:
lo abultan montañas de hueso,
que forman lo raro, lo inmenso, lo espeso
de todos los siglos del tiempo difuso.
Su frente de viejo ermitaño
parece el desierto de todo lo antaño:
en ella han carpido la hora y el año,
lo siempre empezado, lo siempre concluso,
lo vago, lo ignoto, lo iluso, lo extraño,
lo extraño y lo iluso...
Su pálida frente es un mapa confuso:
la cruzan arrugas, eternas arrugas,
que son cual los ríos del vago país de lo obtruso
cuyas olas, los años, se escapan en rápidas fugas.
¡Oh, las viejas, eternas arrugas!
¡Oh, los surcos oscuros!
¡Pensamientos en forma de orugas
de donde saldrán los magníficos siglos futuros!

*Julio Herrera y Reissig

miércoles, 11 de junio de 2008

SONETO*

Desmayarse, atreverse, estar furioso,
áspero, tierno, liberal, esquivo,
alentado, mortal, difunto, vivo,
leal, traidor, cobarde y animoso;

no hallar fuera del bien centro y reposo,
mostrarse alegre, triste, humilde, altivo,
enojado, valiente, fugitivo,
satisfecho, ofendido, receloso;

huir el rostro al claro desengaño,
beber veneno por licor süave,
olvidar el provecho, amar el daño;

creer que un cielo en un infierno cabe,
dar la vida y el alma a un desengaño;
esto es amor, quien lo probó lo sabe.

*Félix Lope de Vega. (España 1562-1635)

En honor a Ithandewi, gracias a quien conocí tan lindo soneto.

lunes, 2 de junio de 2008

Cho Seung-Hui



Mr. Cho Seung-Hui, dramaturgo.


Estudió filología inglesa en el Virginia Tech
llegando sólo al último semestre; cuando asesinó
a 32 personas y se suicidó el 16 de abril del 2007.
Fue autor de Richard McBeef y Mr. Brownstone.
Ambas obras a mí me parecen divertidas, por el
contexto; pero hablando literariamente me parecen
malas.Sin embargo dejaré que la historia las
adjetive; tal vez coincidamos

(Si das clic sobre el título de las obras las podrás leer.)


No pude averiguar si tenía más escritos. Así que
será con lo único que podrá ser juzgado por la
historia, al menos por ahora. Un dato curioso:
Dicen que antes de la matanza, un estudio
reveló que era peligroso para sí mismo y
para otras personas, pero nadie hizo caso.
¡Tenían que ser gringos!


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slots desde el 28 de abril de 2007

free counter

domingo, 1 de junio de 2008

Consejos a un joven novelista

Tomado de http://www.queleo.com.mx/

1.-Sólo quien entra en literatura como se entra en religión, dispuesto a dedicar a esa vocación su tiempo, su energía, su esfuerzo, está en condiciones de llegar a ser verdaderamente un escritor y escribir una obra que lo trascienda.

2.-No hay novelistas precoces. Todos los grandes, los admirables novelistas, fueron, al principio, escribidores aprendices cuyo talento se fue gestando a base de constancia y convicción.

3.-La literatura es lo mejor que se ha inventado para defenderse contra el infortunio.

4.-En toda ficción, aun en la de la imaginación más libérrima, es posible rastrear un punto de partida, una semilla íntima, visceralmente ligado a una suma de vivencias de quien la fraguó. Me atrevo a sostener que no hay excepciones a esta regla y que, por lo tanto, la invención químicamente pura no existe en el dominio literario.

5.-La ficción es, por definición, una impostura -una realidad que no es y sin embargo finge serlo- y toda novela es una mentira que se hace pasar por verdad, una creación cuyo poder de persuasión depende exclusivamente del empleo eficaz de unas técnicas de ilusionismo y prestidigitación semejantes a las de los magos de los circos o teatros.

6.-En esto consiste la autenticidad o sinceridad del novelista: en aceptar sus propios demonios y en servirlos a la medida de sus fuerzas.

7.-El novelista que no escribe sobre aquello que en su fuero recóndito lo estimula y exige, y fríamente escoge asuntos o temas de una manera racional, porque piensa que de este modo alcanzará mejor el éxito, es inauténtico y lo más probable es que, por ello, sea también un mal novelista (aunque alcance el éxito: las listas de bestsellers están llenas de muy malos novelistas).

8.-La mala novela que carece de poder de persuasión, o lo tiene muy débil, no nos convence de la verdad de la mentira que nos cuenta.

9.-La historia que cuenta una novela puede ser incoherente, pero el lenguaje que la plasma debe ser coherente para que aquella incoherencia finja exitosamente ser genuina y vivir.

10.-La sinceridad o insinceridad no es, en literatura, un asunto ético sino estético.

11.-La literatura es puro artificio, pero la gran literatura consigue disimularlo y la mediocre lo delata.

12.-Para contar por escrito una historia, todo novelista inventa a un narrador, su representante o plenipotenciario en la ficción, él mismo una ficción, pues, como los otros personajes a los que va a contar, está hecho de palabras y sólo vive por y para esa novela.

13.-El de las novelas es un tiempo construido a partir del tiempo psicológico, no del cronológico, un tiempo subjetivo al que la artesanía del novelista da apariencia de objetividad, consiguiendo de este modo que su novela tome distancia y diferencie del mundo real.

14.-Lo importante es saber que en toda novela hay un punto de vista espacial, otro temporal y otro de nivel de realidad, y que, aunque muchas veces no sea muy notorio, los tres son esencialmente autónomos, diferentes uno de otro, y que de la manera como ellos se armonizan y combinan resulta aquella coherencia interna que es el poder de persuasión de una novela.

15.-Si un novelista, a la hora de contar una historia, no se impone ciertos límites (es decir, si no se resigna a esconder ciertos datos), la historia que cuenta no tendría principio ni fin.

Mario Vargas Llosa

Los errores de Cien años de soledad.(Edición conmemorativa RAE-Alfaguara.)



Pues sí, banda. Resulta que hace poco que leí Cien años de soledad encontré algunos errores. Esto era cosa trivial y lo he platicado con varia gente. Algunas veces me dicen que quién soy yo para corregirle la plana al Nobel. Otras veces me dicen: "Ni siquiera lo has de haber leído". (Es cierto, me han dicho eso.) Y otras veces, siempre previa constatación de mis descubrimientos, se quedan de a seis. Algunos me conminaron a que lo publicara en mi blog y es por eso que lo hago. No por ufanarme, aunque eso de encontrar algunos errores donde los académicos de la RAE y el propio GGM pusieron sus ojos detalladamente, me hacen vanagloriarme un poquitín. Y es que ésta edición se fijó (como el lema de la academia pregona) consultando palabra a palabra al autor y a los académicos. Bueno, supongo que con todas estas palabras estarán ansiosos de que les diga cuáles son los errores. En realidad son muy simples. Es debería decir, pues es el mismo error que se repite por tres veces. Donde debiera decir "éste", dice "este". ¿Ven?, no era nada del otro mundo. Los errores los pueden encontrar en las siguientes páginas: 314, renglón 12; 369, renglón 4 y 403, línea 19.
Así que... ¿cómo ven?

Casi, casi.

«Casi casi me quisiste,
»casi casi te he querido,
»si no es por el casi casi,
»casi me caso contigo.*»



*Furt, Jorge M.Cancionero popular rioplatense . "Lírica gauchesca". Tomo II. Alicante : Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2003 (Nota: Edición digital basada en la de Buenos Aires, Imprenta y Casa Editora "Coni", 1925. Portal: Academia Argentina de Letras.

EL DULCE SABOR DE UNA MUJER EXQUISITA

Por Gabriel García Márquez.

'Una mujer exquisita no es aquella que más hombres tiene a sus pies, si no aquella que tiene uno solo que la hace realmente feliz. Una mujer hermosa no es la más joven, ni la más flaca, ni la que tiene el cutis más terso o el cabello más llamativo, es aquella que con tan sólo una franca y abierta sonrisa y un buen consejo puede alegrarte la vida. Una mujer valiosa no es aquella que tiene más títulos, ni más cargos académicos, es aquella que sacrifica su sueño temporalmente por hacer felices a los demás. Una mujer exquisita no es la más ardiente (aunque si me preguntan a mí, todas las mujeres son muy ardientes. Los que estamos fuera de foco somos los hombres) sino la que vibra al hacer el amor solamente con el hombre que ama. Una mujer interesante no es aquella que se siente halagada al ser admirada por su belleza y elegancia, es aquella mujer firme de carácter que puede decir no. Y un hombre, un hombre exquisito es aquel que valora a una mujer así. Que se siente orgulloso de tenerla como compañera. Que sabe tocarla como un músico virtuosísimo toca su amado instrumento. Que lucha a su lado compartiendo todos sus roles, desde lavar platos y atender tripones, hasta devolverle los masajes y cuidados que ella le prodigó antes... La verdad, compañeros hombres, es que las mujeres en eso de ser 'Muy machas' nos llevan gran recorrido... ¡Qué tontos hemos sido -y somos- cuando valoramos el regalo solamente por la vistosidad de su empaque... ¡Tonto y mil veces tonto el hombre que come mierda en la calle, teniendo un exquisitito manjar en casa'.

La edición está como lo hallé en Internet. Decidí creer en la auroría sin comprobar porque pienso que sean de quien sean son palabas sabias.

DIEZ ASPECTOS DE LA POESÍA DE OCTAVIO PAZ

por Hugo Gutiérrez Vega

http://www.jornada.unam.mx/2008/05/11/sem-bazar.html


1. Octavio Paz es fundamentalmente poeta. Aun en sus ensayos, la capacidad de condensación, la precisión de la palabra y la fuerza lírica nos están mostrando al poeta.

2. Se discute ociosamente si Octavio fue un poeta del pensamiento y no un poeta de la emoción. Basta con el momento de Madrid 1937 de Piedra de sol, con el “Nocturno de San Ildefonso” y “Pasado en claro” para demostrar que la emoción más genuina y dolorosa está presente en la poesía de Paz. Recordemos la definición diazmironiana, tal vez un poco pomposa, pero muy eficaz si la ubicamos en su tiempo: “Poesía, pugna sagrada, radioso arcángel de ardiente espada. Tres heroísmos en conjunción: el heroísmo del pensamiento, el heroísmo del sentimiento y el heroísmo de la expresión.”
La filosofía y la poesía se unen en un momento sagrado, o en uno de esos instantes de “música callada”. Tenía razón W. B. Yeats cuando afirmaba que “lo que permanece de la filosofía es lo que se ha poetizado”.

3. Entré al mundo de la poesía de Octavio Paz por la puerta de Libertad bajo palabra y, en particular, por Piedra de sol. Desde entonces seguí sus pasos y admiré y –al mismo tiempo– traté de escapar de su poderosa influencia, del vigor inusitado de sus poemas, de su forma tan personal de decir las cosas, de sus influencias, desde San Juan de la Cruz hasta los surrealistas, perfectamente asimiladas y convertidas en carne de la carne y en sangre de la sangre del poema.
4. Las influencias son muchas y fácilmente localizables, pero, como Juan Ramón Jiménez, cuando le preguntaban qué poetas habían influido en su obra, contestaba: “Toda la poesía universal.”

5. Esa universalidad lo lleva a acercarse a todas las culturas. Su fascinación por Oriente, particularmente India, le entrega las cuentas exactas de “Ladera este”, así como las traducciones de Wang Wei y de otros poetas orientales.

6. Es el gran ordenador de la poesía moderna mexicana. Sus comentarios sobre los Contemporáneos desmitifican y, al mismo tiempo, consagran a ese “grupo sin grupo” que nos llevó a la modernidad y superó nuestro atraso cultural. Su ensayo sobre López Velarde en Cuadrivio, es una rica reflexión sobre un gran poeta y su tiempo histórico. Después de Villaurrutia, es Octavio quien da las opiniones definitivas sobre la poesía de nuestro padre soltero.

7. La poesía de Paz, por una parte, festeja al mundo y los alimentos terrenales y, por otra, anuncia la presencia de la muerte. El Tlatoani de Texcoco y la Edad Media española se asoman detrás de esa vertiente paciana. “Amore e morte ingeneró la sorte”, decía Leopardi. Paz nos dice que somos hombres y duramos poco, pero como el poeta es, a su manera, el profeta de la tribu o el payaso de las bofetadas (Andreiev dixit) un dios desconocido lo deletrea y su estrella brilla en el corazón de la noche.

8. El “Canto a un dios mineral”, de Cuesta, Muerte sin fin, de Gorostiza, “Décima muerte”, de Villaurrutia, “Simbad el varado”, de Owen, “Algo sobre la muerte del mayor Sabines”, de Jaime Sabines y Piedra de sol, de Octavio Paz son los grandes poemas largos del siglo xx mexicano. Piedra del sol tiene un lazo misterioso que lo une al “Primero sueño”, de Sor Juana Inés de la Cruz , poeta que Octavio estudia con brillantez deslumbradora en Las trampas de la fe.

9. El amor por el silencio (cualidad musical) en Paz dura poco, pues sabe que necesita de la palabra y, por lo tanto, la perfecciona y la enriquece con un estilo personal, con una clara manera de decir las cosas. “En el principio era el verbo”, pero el silencio (“la música callada”, “la soledad sonora”) le son consubstanciales y le imponen las obligaciones de la exactitud y de la perfección. Por eso el conjunto de endecasílabos de Piedra del sol es un milagro poético y uno de los grandes momentos de la lengua. San Juan de la Cruz, Lope, Quevedo, Sor Juana y don Jorge Manrique, muestran sus rostros para ejercer una presencia espiritual en el poema de Paz. Sigo aferrado a la idea de que Piedra del sol es un milagro y, por lo mismo, el poema central de la obra de Octavio.

10. Lo recuerdo: caminábamos juntos, yo con el vestuario de Rappaccini, por los senderos del bosque que rodea la Casa del Lago, hablando de escritores franceses: Martin du Gard, Jules Romains, Giono, Mauriac, Claudel, Duhamel, cuando lo interrumpí para decirle que su única pieza dramática, La hija de Rappaccinni, era un poema en prosa enriquecido por los diálogos. De esa manera, el poeta estaba también en su teatro.
“Dentro, sumergidas, están las palabras y el poeta es un buzo que busca a esos peces fugaces y los hombres comunes sólo náufragos a la deriva.” Esos naufragios forman parte de la aventura –en la que va la vida del poeta– de la poesía. En esta búsqueda nos sigue guiando, a diez años de su viaje, Octavio Paz.

Leámoslo, discutamos con él. Evitemos las petrificaciones, las estatuas con ojos que miran hacia dentro. Está vivo y sus opiniones y sus provocaciones, sus teorías sobre el poema y los poemas mismos, lo mantienen vivo y presente en la cultura mexicana y en la poesía contemporánea del mundo.
jornadasem@jornada.com.mx

Claves de los nombres del Quijote.

He publicado los "resultados" de un coloquio que descifran las claves en los nombres del Quijote.
Es muy interesante porque yo, al menos, sólo me lo había preguntado por algunos personajes (Rocinante, Cide Hamete Benengeli, don Quijote), y aquí se encarga de muchísimos más. Además tiene como anexo un censo de personajes.
He tenido que publicarlo en mi otro blog porque en éste, por más que intenté, no me lo permitió —parece que por lo largo del documento.
No dejen de leerlo. Aquí va el vínculo http://cide-hamete-benengeli.blogspot.com/2007/04/claves-en-los-nombres-del-quijote.html

Carta de J. Cortázar a J. J. Arreola

París, 20 de septiembre de 1954

Querido Arreola: Hace varias semanas Emma me mandó sus dos libros, y al abrirlos me encontré con unas dedicatorias que me llenaron de alegría. Pero todo eso es nada al lado de la alegría de leer los cuentos, a toda carrera primero y después despacio, tomándome mi tiempo y sobre todo dándoles a ellos su propio tiempo, el que necesitan para madurar en la sensibilidad del que los lee. Ya habrá observado que uno de los problemas más temibles de los cuentos es que los lectores tienden a leerlos con la misma velocidad con que devoran los capítulos de una novela. Naturalmente, la concentración especial de todo cuento bien logrado se les escapa, porque no es lo mismo estirarse
cómodamente en una butaca para ver Gone with de Wind que agazaparse, tenso, para los dieciocho minutos terribles de Un chien andalou. El resultado es que los cuentos se olvidan (¡como si pudiera olvidarse Bliss, como si pudiera olvidarse El prodigioso miligramo!) ¿No deberíamos fundar una escuela para educación de lectores de cuentos? Empezando por quitarles de la cabeza todas las ideas recibidas que existen desgraciadamente sobre la materia, rehaciéndoles la atención, la percepción y hasta los reflejos. Ya es tiempo de que en las universidades se cree la cátedra de cuentos, como suele haberla de poética. ¡Qué estupendas cosas se podrían enseñar en ella! Por lo demás los primeros colaboradores de la cátedra (como alumnos o profesores) deberían ser los mismos cuentistas. Es curioso que muchos de ellos no han reflexionado jamás sobre el género. No hablo de la reflexión estilística, pues no es imprescindible, sino de esa meditación primaria, en la cual colaboran por partes iguales la inteligencia y el plexo, y que debería mostrarle al cuentista lo riesgoso de su territorio,su complicada topografía, y la responsabilidad que supone. El cuento está desprestigiado por los cuentos. ¿Ha visto usted lo que se publica habitualmente en las revistas? Para uno bueno, para un cuento que caiga parado como un gato de un cuarto piso, el resto o son recortes de una situación mucho más extensa (las tijeras son la haraganería del escritor, o su incapacidad para seguir adelante), o difusos tratamientos de cualquier tema, bueno o malo; lo que en realidad estropea a estos últimos es siempre la falta de concentración, de "ataque". Y me parece que lo mejor de Confabulario y de Varia Invención nace de que usted posee lo que Rimbaud llamaba le lieu et la formule, la manera de agarrar al toro por los cuernos y no, ay, por la cola como tantos otros que fatigan las imprentas de este mundo. Y por eso acabo de leer sus cuentos -y releer los que más me gustan, y después superleerlos, que consiste en leerlos en el recuerdo-, y estoy contento. No por una razón hedónica, o porque me agrade saber que usted es un gran cuentista, sino porque vuelvo a sentirme seguro de que usted, de que yo, y de que otros cuya lista me ahorro porque usted la conoce de sobra, no estamos equivocados en el enfoque del cuento que hemos elegido y por el cual seguimos andando. Los franceses, por ejemplo, se equivocan de medio a medio en su tratamiento del cuento.¿Cómo decirlo? juegan al futbol en vez de torear, someten la materia narrativa a una serie de evoluciones y combinaciones complejas, a largo plazo, es decir, aplican la técnica privativa de la novela y que en ella da resultados maravillosos (que lo digan Balzac, Stendhal y Proust). Porque no ven —y esto es capital— que el cuento es una cuestión de lenguaje formando cuerpo con el relato, y entonces escriben sus cuentos exactamente con el mismo lenguaje más o menos discursivo de la novela. Pero dando un paso más abajo, no cuesta ver que ello sucede porque el impulso motor del cuento es novelesco, y ahí está la gran macana como decimos en la Argentina, ahí está laburrada sin perdón, creer que un cuento, que es el diamante puro, puede confundirse con la larga operación de encontrar diamantes, que eso es la novela. No me gustan las fórmulas pero me parece que aquí tengo razón: un cuento es siempre el vellocino de oro, y la novela es la historia de la búsqueda del vellocino. La novela es una maravilla, pero su técnica malogra el cuento. Todo esto se lo decía yo a Emma en otra carta, pero me gusta repetírselo a usted al correr de la máquina, porque además tengo las pruebas más sólidas posibles que son sus cuentos. En sus libros hay cuentos de ensayo (y usted me lo previene en Varia Invención, donde habla de "balbuceo"), donde se ve cómo anda buscando el tono justo, y a veces no lo encuentra y el cuento se queda con una pata en el aire ("El Fraude", por ejemplo, y no sé si usted estará de acuerdo). Pero la casi totalidad en los cuentos de ambos libros dan de lleno en el blanco. Se lo siente desde la primeralínea. No se puede decir cómo, es una cuestión de tensiones, de comunicación. Yo creo que el blanco debe sentir una cosa así, según que la flecha lo alcance en los bordes (dos puntos) y el pleno centro (50 puntos, y a veces uno se gana un pollo). Es fulminante y fatal. Y empiezo a leer "De balística" -no crea que lo cito por asociación con las flechas y el blanco-, o "El lay de Aristóteles", y se acabó: instantáneamente pasa la corriente, se establece el circuito, y ya se puede caer el mundo encima que no soy capaz de sacar los ojos de la página. Yo creo que detrás de todo esto está ese hecho sencillo (y por eso tan inexplicable) de que usted es poeta, de que usted no puede ver las cosas másque con los ojos del poeta. Conste que no insinúo que sólo un poeta puede llegar a escribir hermosos cuentos. En rigor el cuento es una especie de parapoesía, una actividad misteriosamente marginal con relación a la poesía, y sin embargo unida a ella por lazos que faltan en la novela (donde la poesía vale apenas como aderezo, y es siempre una lástima por la una y por la otra).¿Cómo le vienen a usted los cuentos? Yo, que incurro además en la poesía -por lo menos escribo poemas-, no he podido advertir hasta hoy diferencia alguna en mi estado de ánimo cuando hago las dos cosas. Mientras escribo un cuento, estoy sometido a un juego de tensiones que en nada se diferencian de las que me atrapan cuando escribo poemas. La diferencia es sobre todo técnica, porque los "cuentos poéticos" me producen más horror que la fiebre amarilla, y estoy siempre muy atento a que lo que ocurre en mis cuentos proponga al lector una estructura definida, una realidad dada, por irreal que sea para los ojos del lector de periódicos y los seres con-los-pies-en-la-tierra (¿qué son los pies, qué es la tierra?). Si encuentro en sus cuentos una fraternidad que me emociona y me hace desear ser su amigo, es precisamente esa soberana frescura con que planta usted sus árboles de palabras. Los planta sin el rodeo del que prepara literariamente su terreno y "crea una atmósfera", como si la atmósfera no debiera ser el cuento mismo, la emanación irresistible de esa cosa que es el cuento. Un Henry James es un gran cuentista, pero sus cuentos son siempre hijos de sus novelas, están sometidos a la misma elaboración circunstancial previa, esa técnica de envolver al lector antes de soltarle el meollo del cuento. Cuando usted escribe "El rinoceronte", le basta la primera frase (¡qué perfecta!) para que uno se olvide que está sentado en un sillón en un segundo piso de la rue Mazarine (una linda calle, créame) y que dentro de 10 minutos le van a avisar que la comida está pronta. El "extrañamiento", el traspaso al cuento es fulminante. Usted es una hormiga león, si son las hormigas león las que hacen un embudo en la arena para que sus víctimas resbalen al fondo. Cuatro palabras y zás, adentro. pero vale la pena ser comido por usted. Como esta carta no es una reseña, no le hablaré en detalle de todo lo que podría surgir de mis lecturas. Pero hay algo que, por ser tan infrecuente en nuestra América, me interesa señalarle. Me gusta su brevedad. Quizá con excepción del "El cuervero", tan sabroso para un argentino que se queda maravillado de los giros, de la plástica de ese idioma quehablan las gentes mexicanas, creo que sus mejores cuentos son precisamente los cortos. Me asombra lo que usted es capaz deconseguir con tan poca materia verbal. "Sinesio de Rodas" por ejemplo -que como otras cosas suyas me hacen pensar en Borges, ycreo que no es poco decir-, y es conmovedor y hermosísimo "Epitafio", que me trajo a mi François Villon de cuerpo presente, enterito con toda su dolida humanidad que sigue bailando aquí, cerca de mi casa, en las callejuelas de la place Maubert, antiguo refugio de truhanes y putas opulentas y sentimentales. Podría seguir diciéndole tantas cosas, pero no quiero aburrirlo. ¿Nos veremos alguna vez? Si no viene usted por aquí, escríbame algún día que tenga ganas. Yo le iré mandando lo que publique, que será poco porque en Argentina las posibilidades editoriales están cada día peor. En todo caso le mandaré copias a máquina. Y usted también, mándeme sus cosas. Mi mujer, que ha leído sus cuentos con la misma alegría que yo, se une a mí en el gran abrazo que le enviamos, y que usted hará extensivo a Emma, tan buena e inteligente, y a la muy encantadora Anita y a los Alatorre.

¿Sexismo en el lenguaje?

Me parece un tesis interesante que conviene leer. No que esté de acuerdo, pero me parece que hay ciertos puntos rescatables, y además conocerla no está de más.

No son necesarias las @ para incluir a las mujeres. Hay soluciones más creativas para transformar la lengua. Y cuando transformemos el lenguaje transformaremos la realidad.
Parece que fue ayer por lo claro que lo recuerdo pero hace casi treinta años. Sería aproximadamente 1973 y estábamos en una asamblea en la Facultad de Filosofía, en Oviedo. Había mucha gente y mucho alboroto y alguien -un hombre, claro- gritó: ¿Esto es una asamblea o qué cojones es? Otro -un fascista, claro- advirtió: ¡Cuidado con las palabras, que hay señoritas presentes!
Fue exactamente así y, por supuesto, la advertencia del fascista se acogió con un cierto regocijo general. Como en aquellos tiempos de fuerte lucha contra la dictadura de Franco las asambleas tenían turnos de palabras interminables, pasó un largo rato de intervenciones diversas. Al fin, se levantó Begoña -una amiga feminista- y habló: Yo sólo quiero decir una cosa: ¡Cojones! A mí, feminista desde que puedo recordar, aquello me encantó. Sentí que Begoña acababa de devolvernos a todas la voz, la existencia. Éramos de nuevo personas -como ellos- y no "señoritas" y teníamos derecho a la palabra. A todas las palabras. En la lucha por existir, si queríamos ser reconocidas y nombradas en "su" mundo, teníamos que usar "su" lenguaje. Begoña lo acababa de afirmar en voz alta: la lengua también era nuestra. Cuento esta anécdota para intentar explicar el apasionante proceso, el camino recorrido en estos más de veinticinco años de actuación del movimiento feminista en el tema del sexismo en el lenguaje. Un trayecto en el que supimos que tomar sólo la parte de la lengua que se nos adjudicaba equivalía a aceptar el silencio. En el que también aprendimos, como señala Christiane Olivier, que si utilizamos el lenguaje considerado "universal", que es el masculino, hablamos contra nosotras mismas.
SILENCIADAS, DESPRECIADAS
En la lucha por esa lengua que nos representara a las mujeres y que enfrentara el sexismo lingüístico, hemos pasado por diferentes etapas. Al principio tratamos tan sólo de detectar el sexismo. Nunca antes lo habíamos notado y en absoluto éramos conscientes de cómo la lengua nos discriminaba. Empezaron a surgir los estudios y los trabajos sobre el tema.
Concretamos el sexismo en dos efectos fundamentales: el silencio y el desprecio. Por un lado, el ocultamiento de las mujeres, nuestro silencio, nuestra no existencia. Estábamos escondidas tras los falsos genéricos: ese masculino que, habíamos aprendido en la escuela, "abarca los dos géneros". Y también estábamos ocultas tras el salto semántico. Debemos a Álvaro García Meseguer la definición de ese error lingüístico debido al sexismo: ése expresado en aquello de todo el pueblo bajó hacia el río a recibirlos, quedándose en la aldea sólo las mujeres y los niños. Así pues, ¿quién bajó, sólo los varones?
Por otro lado estaba el desprecio, el odio hacia las mujeres. Se manifestaba en los duales aparentes (zorro/zorra, gobernante/gobernanta, verdulero/verdulera, frío/fría, etc.), en los vacíos léxicos (víbora, arpía, etc. O caballerosidad, mujeriego, etc.), en los adjetivos, los adverbios, los refranes y frases hechas, etcétera., etc., etc.
SURGEN MIL Y UNA SOLUCIONES
Después de detectar el sexismo en el lenguaje, empezaron a aparecer diferentes recomendaciones para un uso no sexista de la lengua. Desde mediados de los 80 el feminismo avanza en estrategias para combatir tanto el silenciamiento como el desprecio, y se van perfeccionando las soluciones y redactando instrucciones nuevas. Hacia 1994 aparece en España el libro Nombra, elaborado por la Comisión Asesora sobre el Lenguaje del Instituto de la Mujer, verdaderamente clarificador y útil.
Las posibilidades que nos plantea son realmente variadas, creativas y diversas. Frente a los difíciles y continuos dobletes (con o/a, o (a), o-a) nos ofrecen: la utilización de genéricos reales (víctimas, personas, gente, vecindario y no vecinos, pueblo valenciano y no valencianos. También, el recurso a los abstractos (la redacción y no los redactores, la legislación y no los legisladores). También cambios en las formas personales de los verbos o los pronombres (en lugar de En la Prehistoria el hombre vivía... podemos decir los seres humanos, las personas, la gente, las mujeres y los hombres y también En la Prehistoria se vivía... o En la Prehistoria vivíamos...).
Otras veces podemos sustituir el supuesto genérico hombre u hombres por los pronombres nos, nuestro, nuestra, nuestros o nuestras (Es bueno para el bienestar del hombre... sustituido por Es bueno para nuestro bienestar...) Otras veces podemos cambiar el verbo de la tercera a la segunda persona del singular o a la primera del plural sin mencionar el sujeto, o poner el verbo en tercera persona singular precedida por el pronombre se (Se recomienda a los usuarios que utilicen correctamente la tarjeta... sustituido por Recomendamos que utilice su tarjeta correctamente... o Se recomienda un uso correcto de la tarjeta). Están también los cambios del pronombre impersonal (Cuando uno se levanta quedaría Cuando alguien se levanta o Al levantarnos y también cambiaríamos El que tenga pasaporte o Aquellos que quieran... por Quien tenga pasaporte... o Quienes quieran...).
También tenemos recomendaciones para corregir el uso androcéntrico del lenguaje y evitar que se nos nombre a las mujeres como dependientes, complementos, subalternas o propiedades de los hombres (Los nómadas se trasladaban con sus enseres, ganado y mujeres, Se organizaban actividades culturales para las esposas de los congresistas. A las mujeres les concedieron el voto después de la Primera Guerra Mundial), ofreciéndonos múltiples y variadas soluciones. Y así más, mucho más.
LA LENGUA NO ES NEUTRAL
Entretanto, ya existían dos posturas distintas en el movimiento feminista en torno a estas cuestiones. El planteamiento de quienes opinan que las mujeres debemos apropiarnos del genérico y hacerles a los varones un específico. Por ejemplo: en un centro de enseñanza seríamos -mujeres y hombres- profesores, y si nos referimos a Juan, diríamos profesor varón y de Ana podríamos decir ella es el mejor profesor del instituto. El otro planteamiento es el de las que pensamos que el genérico no es universal. Siguiendo con el ejemplo anterior: ellos y nosotras seríamos el profesorado o las profesoras y profesores.
La primera postura se expresa así: Lo genérico, lo neutro, lo universal es patrimonio de todos. Se debe denunciar la falsa universalidad, pero también se ha de reivindicar la participación de las mujeres en lo universal. Nosotras pensamos que no es cierto que lo genérico sea patrimonio común. Los vocablos en masculino no son universales por englobar a las mujeres. Es un hecho que nos excluyen. Se dice que son universales porque lo masculino se ha erigido a lo largo de la historia en la medida de lo humano. Así se confunden los genéricos con los masculinos. Como dice Fanny Rubio: La lengua será neutra pero no es neutral.
QUEREMOS NOMBRAR LA DIFERENCIA
Además, pensamos así porque queremos nombrar el femenino, nombrar la diferencia. Decir niños y niñas o madres y padres no es una repetición, no es duplicar el lenguaje. Duplicar es hacer una copia igual a otra y éste no es el caso. La diferencia sexual está ya dada, no es la lengua quien la crea. Lo que debe hacer el lenguaje es nombrarla, simplemente nombrarla puesto que existe. No nombrar esta diferencia es no respetar el derecho a la existencia y a la representación de esa existencia en el lenguaje.
García Meseguer dice que de una manera simplista las dos posturas se podrían resumir en torno a las recomendaciones de Nombra y a los inconvenientes que trae el seguirlas. A una corriente -en ella me incluyo- nos importarían más las mujeres que el lenguaje, y a la otra corriente le importaría más el lenguaje que las mujeres. Sin embargo, a todos los esfuerzos debemos increíbles avances. Les debemos las coincidencias y acuerdos en torno a la detección del sexismo y al lugar de las mujeres en el lenguaje, nuestra invisibilidad en los genéricos, la denuncia a los varones acaparando los conceptos de humanidad y de universalidad, la crítica a la invasión del pensamiento androcéntrico y de la cultura patriarcal como referentes y tantos descubrimientos más. Y a todos los esfuerzos debemos extensos análisis de diccionarios, medios de comunicación, textos literarios, lenguaje coloquial y tesis, tesinas, artículos, libros, conferencias, mesas redondas, apasionantes y apasionadas charlas sobre este problema, tanto en la lengua castellana como en otras lenguas.
MUJERES ESCRITORAS: HEROÍNAS MEMORABLES Y OCULTADAS
Más sancionando que el hablar, el escribir para las mujeres ha sido visto como la usurpación de un derecho que no les pertenece y además como una práctica inútil, como lo que no les corresponde. Dice Virginia Woolf: Creo que pasará aún mucho tiempo antes de que una mujer pueda sentarse a escribir un libro sin que surja un fantasma que debe ser asesinado, sin que aparezca la peña contra la que estrellarse.
Del libro de Yadira Calvo A la mujer por la palabra, me permito entresacar algunas historias. La de Fanny Burney quemando todos sus originales y poniéndose a hacer labor de punto como penitencia por escribir. La de Charlotte Brönte poniendo a un lado el manuscrito de Jane Eyre para pelar papas. La de Jane Austen escondiendo los papeles cada vez que entraba alguien por la vergüenza de que la vieran escribir. La de Katherine Anne Porter declarando haber tardado veinte años en escribir una novela. Fui interrumpida por cualquiera que en un momento dado apareció en mi camino. Porter calculaba que sólo había podido emplear un diez por ciento de sus energías en escribir. El otro noventa por ciento lo he usado para poder mantener mi cabeza fuera del agua, decía.
Recuerdo esa foto de María Moliner remendando calcetines con un huevo de madera, mientras ésa su ingente obra, Diccionario del uso del castellano iba naciendo entre ollas y coladas. Leo las quejas de una Katherine Mansfield reprochándole a su marido: Estoy escribiendo pero tú gritas: Son las cinco, ¿dónde está mi té? O el dulce lamento de una cubana del siglo pasado que no firmó sus obras: ¡Cuántas veces lentamente/ con plácida inspiración/ formé una octava en mi mente/ y mi aguja inteligente/remendaba un pantalón! Por eso dijo Virginia Woolf a propósito de la duquesa de Newcastle: Sabía escribir en su juventud. Pero sus hadas, caso de que sobrevivieran, se transformaron en hipopótamos.
Otro hecho gravísimo: la atribución de las obras de las mujeres a otros, y en especial a sus maridos. Debe haber sido un fenómeno muy frecuente pues tenemos bastantes referencias. Desde el artículo publicado en 1866 por Rosalía de Castro Las literatas: carta a Eduarda, en el que la autora advierte de ello, hasta estas palabras de Adela Zamudio, escritora boliviana del siglo XX: Si alguno versos escribe /de alguno esos versos son,/ que ella sólo los suscribe./ (Permitidme que me asombre.)/ Si es alguno no es poeta,/ ¿Por qué tal suposición?/ ¡Porque es hombre!
Están también los hechos históricamente comprobados: el célebre caso de María Lejarraga, autora de las obras firmadas por su marido Gregorio Martínez Sierra. Y el hecho de que a Zelda Fitzgerald también fue su marido quien le prohibió publicar su Diario porqué él lo necesitaba para su propio trabajo. Y el que las primeras obras de Colette aparecieran firmadas con el nombre de su marido, quien incluso cobró el dinero de su venta. Alguien me dirá que voy muy atrás y que la humanidad ha cambiado en los últimos veinte siglos. Pues bien, en el año 2000 y en España sólo un diez por ciento de los libros publicados están escritos por mujeres.
CAMBIAR LA LENGUA CAMBIARÁ LA REALIDAD
No obstante, hay algunas capaces de trepar la cuesta de lo prohibido, de robarle a la vida ese diez por ciento de energía necesario para mantener la cabeza fuera del agua. Y la mantienen. Y escriben. Y se lo editan. Y aquí seguimos todas las demás. Luchando y celebrando los nuevos éxitos, Extendiendo la red para que todas las mujeres de la tierra tengan derecho a la voz, a la palabra. Sabiendo que vemos el mundo a través del cañamazo formado por la lengua y motivadas por la certeza de que el lenguaje sexista, el que hemos aprendido, contribuye a la perpetuación del patriarcado. Sabiendo también que cuando tengamos una lengua que nos represente cambiará la realidad. Por eso seguimos adelante. Y no dormimos más a las niñas con cuentos de hadas. Les decimos que las niñas buenas van al cielo y las malas van a todas partes. Y que colorín colorado, esta historia no ha acabado.

Del cumple de Gabriel García Marquez

20 marzo 2007

El mundo aclama a Gabo y celebra sus 80 años de edad
Luminosa serie de festejos durante un mes con amigos, presidentes y reyes
Intramed
Un cumpleaños celebrado por todos
Los 80 años de un mago de las letras
Es el cumpleaños del autor de "Cien años de soledad". Y es el aniversario del cuarto de siglo de su obtención del Premio Nobel de Literatura.
Jorge Aulicino
El 6 de marzo de 1927 nació el hijo del telegrafista de Aracataca, una localidad de la costa de Colombia, quien a los pocos años leía, como muchos chicos en el mundo, a Emilio Salgari y Julio Verne. Quien, a los 20, y mientras estudiaba Derecho, publicó su primer cuento en el periódico El Espectador, de Bogotá, en el que, además, comenzó a hacerse periodista. Quien, a los 40 años, en 1967, despachaba hacia Buenos Aires en varias remesas, liquidando ahorros y algunos bienes, los originales de una novela que no bien publicada vendió 8.000 ejemplares, y, en los dos años siguientes, medio millón. Quien, a los 55 años, en 1982, recibía el Premio Nobel de Literatura.
Pasado mañana se cumplen 80 del nacimiento de Gabriel García Márquez, 60 de la publicación de su primer cuento y de sus inicios como periodista, 40 de la publicación de su novela Cien años de soledad y 25 de su conquista del Nobel.
Dos años antes de que Francisco Porrúa, el editor de Sudamericana, tuviera la corazonada de que Cien años de soledad provocaría un suceso de ventas y, acaso, un fenómeno cultural, por la cabeza de García Márquez habían pasado frenéticas imágenes de un pueblo casi fantasma, fundado a raíz de una muerte, que se creía rodeado de agua y pantanos, y cuyos contactos con el mundo —pero no cualquier mundo— eran los de una tribu de gitanos, y particularmente uno de ellos, Melquíades, trasmisor empedernido de las ciencias exactas y medievales.
Para ese entonces, el autor venía desempeñándose como periodista y se había casado con Marcedes Barcha, con la que tuvo dos hijos a fines de los años 50 y comienzos de los 60. No era rico. Pero el gran libro de su vida le depararía ventas que hoy han superado los 32 millones de ejemplares en todo el mundo.
García Márquez necesitó la mitad de los años que lleva vividos, y las dos terceras partes de su carrera de escritor, para producir su obra de imaginación más grande. Todo parecía conducirlo a esta obra que ocupa gran parte de los comentarios de quienes hablan de García Márquez por estos días.
Los números forman una extraña danza en torno a la figura del colombiano este año de 2007. Demasiados números redondos, cierto que provisorios como una enigmática constelación que aparece y desaparece, para un hombre cuya ciencia no es matemática. ¿No lo es?
El gitano Melquíades conecta al imaginario pueblo de Macondo con el mundo, pero no con cualquiera. Para los habitantes de Macondo, aquel mundo del que habla Melquíades, y del que trae las novedades —imanes, lentes de aumento, astrolabios— es el verdadero mundo fantástico, un mundo de locos y magia diabólica. Melquíades conecta a Macondo con la astronomía y con la alquimia, con los telescopios y con las lupas, con instrumentos de navegación y con el electromagnetismo.
Melquíades es el compendio de un mundo de conocimientos que está a punto de estallar, a caballo por el momento entre las ciencias modernas y la magia. Melquíades anuncia la televisión y la Internet: "La ciencia ha eliminado las distancias. Dentro de poco, el hombre podrá ver lo que ocurre en cualquier lugar de la Tierra, sin moverse de su casa."
Con unas cartas de mareas y los instrumentos puestos en sus manos por las de Melquíades, José Arcadio Buendía se enfrasca en cálculos y operaciones mentales, hasta que un día proclama en la mesa familiar:
—La Tierra es redonda como una naranja.
—Si has de volverte loco, vuélvete tu solo, pero no trates de inculcar a los niños tus ideas de gitano —le responde su mujer.
Este es el primer acontecimiento que narra Cien años de soledad. En él está el tono de un abultado libro que ganó la simpatía de millones de lectores y el reconocimiento de los pares, pues ese relato de maravillas sucedidas en un pueblo imaginario, trabado con suave humor y prosa transparente, parecía el resultado de las vertientes más modernas de la literatura y echaba sus raíces en busca del Quijote.
Cuando se publicó Cien años de soledad, el terreno estaba fértil para que los círculos literarios, y sobre todo el lector medio —estudiantes, profesionales y amantes de los libros de México o Buenos Aires, de Bogotá o Lima— y el periodismo produjeran lo que las revistas y suplementos literarios comenzaron a llamar boom de la literatura latinoamericana. En 1962, el mexicano Carlos Fuentes había publicado La muerte de Artemio Cruz; en 1963, el peruano Mario Vargas Llosa, La ciudad y los perros: el mismo año en que Julio Cortázar publica Rayuela.
Periodista y uno de los primeros redactores de la agencia cubana Prensa Latina, García Márquez traba amistad a la vez con los principales nombres del llamado boom y con los líderes políticos de Cuba, especialmente con Fidel Castro, ante el que siempre mantuvo sin embargo una independencia de criterio. El grupo del boom terminaría dividido en cuanto a las posiciones frente a Cuba a fines de los 60.
En 1949, en el prólogo de una de las mejores novelas de la literatura hispanoamericana de todos los tiempos, El reino de este mundo, el cubano Alejo Carpentier había definido lo "real maravilloso". Carpentier, un erudito como no lo eran los nuevos escritores, dejó el legado de lo real maravilloso en manos de los que venían tras él. En una entrevista realizada en los estudios de la BBC en noviembre de 1976, Carpentier explicó que la noción de realismo mágico provenía del libro de un crítico alemán llamado Franz Roh, titulado El realismo mágico, en el que analizaba la producción de los pintores expresionistas alemanes, en 1926.
"En América latina —dijo Carpentier—, lo maravilloso se encuentra a la vuelta de cada esquina, en el desorden, en lo pintoresco de nuestras ciudades, en los rótulos callejeros o en nuestra vegetación o en nuestra naturaleza y, por decirlo todo, también en nuestra historia."
Era la naturalidad de los elementos fantásticos lo que diferenciaba a los escritores latinoamericanos de los artistas europeos. Cien años de soledad resultó la más representativa obra de esa tendencia. Allí, un gitano se convierte en un charco y se evapora, los muertos vagan por los patios, una mujer vuela, los acribillados de una masacre ferroviaria son vistos por unos pero no por otros (pues "en Macondo nunca sucede nada") y todo ello parece natural debido a que las coordenadas de tiempo y espacio son vagas, los sucesos ocurren en un tiempo global, las etapas de la historia humana se sobreponen, conviven medioevo, modernidad, animismo y tecnologías.
Todo esto podía tener éxito (es decir, convencer) si el narrador lograba una mirada inocente: "Mi problema más importante —explicó García Márquez— era destruir la línea de demarcación que separa lo que parece real de lo que parece fantástico. Porque en el mundo que trataba de evocar, esa barrera no existía. Pero necesitaba un tono inocente, que por su prestigio volviera verosímiles las cosas que menos lo parecían, y que lo hiciera sin perturbar la unidad del relato. También el lenguaje era una dificultad de fondo, pues la verdad no parece verdad simplemente porque lo sea, sino por la forma en que se diga."
Pasado mañana cumple años García Márquez. Pero lo que cumple años es su extraordinaria novela, las anteriores y las que le siguieron. Contar es su ciencia. Pues para contar es necesario manejar invisibles variables matemáticas y a la vez intuitivas que determinan que el lector crea. Así que éste es un múltiple aniversario, y el aniversario de una fe, por sobre todo. Nave insignia de un fenómeno comercial, cultural y político, Cien años de soledad recibió los golpes de la crítica que desmanteló las adherencias ideológicas de aquel boom. Hoy, los nuevos lectores que abren ese libro lo hacen de nuevo con la mirada fascinada de quien lee a Stevenson o Salgari.
El nieto de Aracataca
Gabriel García Márquez, hijo de Gabriel Elgidio García, un "aventurero de la fiebre del banano" que luego fue telegrafista, y de Luisa Santiaga Márquez, integrante de una familia prominente, nació en Aracataca, Colombia, el 6 de marzo de 1927. Fue el primero de una progenie de 12 hermanos. Pasó sus primeros años con un abuelo, al que consideró la figura clave de su vida. Y habló de esos años como los más prodigiosos, al punto de que "desde entonces no me ha pasado nada interesante". Estudió en internados de Barranquilla y Zipaquirá y en 1947 cursó cinco materias de Derecho en Bogotá y se inició en la literatura y el periodismo. En los 20 años siguientes produjo novelas como La hojarasca, El coronel no tiene quien le escriba, Los funerales de la Mamá Grande y finalmente Cien años de soledad, por el que obtuvo fama mundial y el Premio Nobel, en 1982. Entre sus obras siguientes, se cuenta Crónica de una muerte anunciada y El amor en los tiempos del cólera. En 1999, superó un cáncer linfático. Respaldó siempre a Fidel Castro y creó la Fundación Nuevo Periodismo para apoyar la formación de jóvenes profesionales.
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AniversariosCuarenta años de soledad, 80 de vidaLa edición definitiva de Cien años de soledad a cargo de la Real Academia española es la punta de lanza de una serie de novedades y festejos alrededor de la figura de Gabriel García Márquez, quien este año cumple los 80. Las fechas coinciden, se confabulan. Hace 40 años se imprimía la primera edición de Cien años de soledad; hace un cuarto de siglo su autor ganaba el Premio Nobel de Literatura y este año, 2007, García Márquez cumple los ochenta. Para festejarlo, la Real Academia Española y la Asociación de Academias publicarán una edición, rigurosamente anotada, del mayor clásico del realismo mágico. El volumen contará con 756 páginas y la primera tirada será nada menos que de 500 mil ejemplares. Como sucedió con la edición de Quijote preparada hace un año con criterios similares, la innovación más interesante viene en los prólogos y los ensayos anexos. En esta ocasión, el relato estará acompañado de un texto anecdótico de Alvaro Mutis, una introducción del mexicano Carlos Fuentes, compañero de generación y del boom, y un ensayo riguroso de Mario Vargas Llosa. Cabe mencionar que este último texto desató algunas confusiones y entredichos, porque Vargas Llosa y García Márquez ya llevan 30 años de enemistad. Muchos pensaron que Vargas Llosa había compuesto este texto, en el que se expresa en términos más que elogiosos, especialmente para esta edición, pero lo cierto es que los académicos rescataron este ensayo que había sido escrito allá cuando eran compinches. Respecto de su pelea, la mayoría afirma que está centrada en sus discrepancias político-ideológicas (García Márquez apoya a Fidel Castro, mientras que Vargas Llosa lo considera tan dictador como Pinochet), pero hay quienes aseguran que en realidad uno le habría robado a otro una mujer (una anécdota que incluye giros de color, como una pelea a trompadas en un cine).
La nueva edición de Cien años de soledad contará también con un estudio del director de la Real Academia sobre el autor y su obra y una serie de ensayos que pretenden abordar la difusión que tuvo la novela tanto en países de habla hispana como en otras comunidades de lengua. Tal vez para desacartonar un poco la proliferación de lecturas académicas, la edición aniversario contará con un glosario de 55 páginas que desplegará información de lugares y personas que aparecen en el libro. Otro dato que confirma la importancia del volumen es el hecho de que el propio García Márquez está supervisando en detalle la edición del mismo. Si bien el colombiano ya había corregido las pruebas de imprenta de la primera edición en Sudamericana, en 1967, se habrían impreso erratas y expresiones ambiguas "que editores sucesivos trataron de resolver con mejor o peor fortuna". Todas estos elementos juntos, esperan los editores, harán de este volumen el Cien años de soledad algo definitivo. Y, para presentarlo, ya han reservado el lugar más importante en el IV Congreso de la Lengua Española, el 26 de marzo, en Cartagena de Indias. En aquel coloquio, que promete ser pintoresco, se conjugarán, entre otras, la presencia de Bill Clinton (ver Noticias del mundo) y la de Fito Páez, que ofrecerá un concierto en homenaje al Gabo.
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La Jornada, México
ERICKA MONTAÑO GARFIAS
Gabriel García Márquez (Aracataca, 1927), expresa Gerald Martin, el único biógrafo reconocido por el Nobel de Literatura 1982, ''es un hombre sumamente complejo, aunque es la persona más directa y más natural que se podría imaginar'', afirma quien, hace 17 años, conoció al escritor colombiano en La Habana. La imagen corresponde a noviembre de 1966 Foto: Rodrigo Moya Gabriel García Márquez cumple hoy 80 años. De ellos al menos 60 los ha dedicado a las letras, ya como periodista, como escritor, cuentista, editor o guionista, pero con un don especial: ''es adivino" dice su biógrafo Gerald Martin a La Jornada, ''sin afán de crear leyendas".
Junto a García Márquez su novela cumbre, Cien años de soledad, festeja cuatro décadas de su publicación, mientras que el Nobel de Literatura lo acompaña desde hace cinco lustros. La celebración es internacional.
''Es como si Cervantes hubiera sido lo famoso que es, pero en vida, como si hubiera sido homenajeado mientras vivía", dice Martin, el único a quien García Márquez reconoce como su biógrafo, en entrevista telefónica desde Cartagena de Indias, Colombia, donde el viernes comenzó el Festival de Cine que dedica un homenaje fílmico al autor de Noticia de un secuestro.
Apoteosis de una vida
Martin publicará a principios de 2008 una biografía sobre Gabo, como se informó en estas páginas el viernes, pero afirma que era necesario estar estos días en Colombia, porque ''de alguna manera, lo que está ocurriendo es la gran culminación, la apoteosis. Obviamente no es la culminación de su vida, porque ha tenido muchas culminaciones, muchos triunfos y homenajes, y espero que tengamos Gabo para rato.
''Pero pensar que un niño de Aracataca tiene una serie de homenajes que durarán un mes, que van a venir presidentes, el rey de España, muchos de sus amigos; creo que es algo que nunca ha pasado en la historia. Es algo fuera de serie. Por eso, aunque la biografía está casi terminada la he aplazado, porque quería venir, observar lo que pasa, tratar de comprender las dimensiones de esto. Yo mismo, que estoy acostumbrado, que lo he visto ser tratado como un beatle en tantos lugares, estoy impresionado con lo que está pasando, con lo que significa", añade el también especialista en Miguel Angel Asturias y profesor universitario.
La relación de Gerald Martin con Gabo data de hace 17 años, cuando el académico acudió al Festival de Cine de La Habana con el encargo de hacer su biografía. En contacto con el escritor desde 1990, Martin reconoce que de Gabo ''realmente no sabemos nada. Nunca conocemos nada de nadie y toda la vida estamos teorizando sobre lo que es la vida de los demás. Nos imaginamos dentro de la piel de los otros y sin embargo es una ficción basada en ciertos datos. Hay tantas cosas que no sé de él que a veces me pregunto por qué soy su biógrafo.
''Lo que no conocemos es ese niño que fue y alrededor de quien él ha elaborado una gran mitología. Ese niño de Aracataca. No sabemos quién fue ese adolescente en los años 40 y no sabemos, no comprendemos del todo, la transición entre ese niño, ese joven y la gran figura que es actualmente" y adelanta que la biografía que prepara ''tiene ciertas sorpresas".
García Márquez, añade, ''es un hombre sumamente complejo, aunque es una persona muy sencilla; es la persona más directa, más informal, más natural que se podría imaginar y, sin embargo, es de una gran complejidad.
''También tiene algo que me aterra y no es con afán de crear leyendas, pero García Márquez es adivino. Tiene una intuición que aterra a los que lo conocen, tiene intuiciones de lo que eres, qué vas a hacer, cuáles son tus intenciones, lo que va a pasar mañana, etcétera, que a veces son muy sorprendentes. No lo sabe todo obviamente, pero tiene un gran poder de intuición.
''Eso es algo que siempre me ha sorprendido. Siempre está en otra onda, viendo cosas que uno no ve. Recuerdo una vez que estaba con él en La Habana, estábamos en una especie de fiesta o tertulia con mucha gente y él parecía dormido; sin embargo, me dijo cosas de mi propio carácter que era imposible que nadie supiera y que yo apenas hubiera vislumbrado. En cierto sentido me cambió la vida, porque era una interpretación convincente, tajante, y sin embargo totalmente inesperada. No es solamente mi experiencia, mucha gente me ha dicho que Gabo tiene intuiciones que los demás no."
Después de Macondo
Y ese don llega a sus obras, ese grado de intuición, que a veces se llama genio, es muy importante para un escritor, para la sicología de sus personajes, para comprender lo que sentirán los lectores cuando lean su novela, para saber cómo va a enlazar una cosa con otra, subraya Martin, quien en 2002 publicó el artículo Traduciendo a García Márquez o el sueño imposible.
Si se pueden descubrir rasgos de la personalidad de García Márquez en Cien años de soledad, que es su obra esencial, ''es la pregunta de los 64 mil. Hay críticos que piensan que la novela y la vida son cosas separadas. Obviamente un biógrafo no puede creer en esa separación. Biográficamente veo muchas cosas de él en esta novela, que serían demasiado largas de escribir.
''En general nadie piensa que es un libro biográfico sino que es la cuestión Macondo, Aracataca, la niñez de Gabo; pero veo en varios personajes rasgos de él, de la idea que tiene de sí mismo.
''Cien años de soledad es un libro tan excepcional que el mismo Gabriel García Márquez no siempre ha hablado de él con cariño. Inmediatamente después de publicarlo, no es que haya renunciado al libro, pero hizo una cosa totalmente diferente: El otoño del patriarca, y trató de escaparse de ese Macondo que todo el mundo quería que fuera de alguna manera su marca comercial; es decir, es un libro muy importante en su vida, es la culminación de todo lo que había hecho hasta ese momento, pero creo que después, como asimilación, comienza a convertirse en otra cosa. El destino de Cien años de soledad es el García Márquez que había llegado a los 40 años, pero de alguna manera ya estaba en camino de ser otro. Es una cosa muy complicada."
Los 40 de los 100
Nunca hay que exagerar, pero si hubiera una novela de América Latina sería Cien años de soledad, afirma Gerald Martin.
''Siempre es difícil reducir, pero si buscamos equivalentes al Quijote -que todo el mundo piensa que de alguna manera transcribe la identidad, el espíritu, el alma de España, no solamente de un momento sino de alguna manera transhistórica- entonces Cien años de soledad es eso para América Latina.
''He visto que los colombianos la leen de una manera, los mexicanos de otra, que casi es igual pero no exactamente, y los europeos y asiáticos también tienen su lectura que coincide un poco, pero si se puede hablar de una novela universal es ésta, porque todo el mundo puede leerla, pero desde puntos de vista diferentes.
''Es una metáfora de América Latina que combina dos cosas que siempre me han impresionado de esta región: primero, el gran sentimiento de angustia, de posible fracaso, y por otra parte, esa maravillosa capacidad de vivir, de celebrar la vida en los momentos íntimos a pesar de los fracasos y las dificultades. Eso los europeos no lo tenemos, los latinoamericanos sí."
Su publicación hace 40 años representó el momento definitivo en que América Latina llega al mundo mediante la literatura, y explica así esta idea: ''aunque algunas novelas habían llegado a Europa, es ésta la primera que no solamente llegó como novela latinoamericana sino universal, es el gran puente entre una literatura todavía racionalizada y una novela digamos mundial, de una importancia histórica, y espacial y también fue la gran culminación del llamado boom.
''Todo mundo sabía que estaban pasando cosas muy interesantes en la novela de América Latina y detrás había el trasfondo político de la Revolución Cubana, pero cuando llegó Cien años... ya estábamos en otra onda; se sabía que esa cosa -el boom- realmente existía, que no solamente eran relaciones públicas, que estaba pasando algo muy importante en la literatura Latinoamericana.
''En términos críticos se dice, y creo que es verdad, que marca el momento en que mundialmente la novela va desde la llamada modernidad hasta la posmodernidad. Cien años... está de alguna manera entre esos dos momentos. Hay un antes en la literatura latinoamericana y también un después de Cien años... Es un hito mundial, no sólo latinoamericano,"
José María Pérez Gay
Taquígrafo de la imaginaciónConocí a Gabriel García Márquez el mes de marzo del año de 1969, cuando me tocó la suerte de traducir una larga entrevista, mi voz en off, con el escritor Jean Amery, para la televisión cultural alemana. Fue una entrevista muy larga y desde ese momento me vi sometido a las bromas recurrentes y a veces clásicas de García Márquez cuando le dije que en alemán al mesero se le llamaba por Herr ober. El lo convirtió en joroba y cada vez que le llamaba decía: ''joroba, venga para acá".
Desde entonces nació una amistad que para mí ha sido un privilegio. Conocí a alguien lleno de imaginación, de inteligencia y de generosidad. Leí Cien años de soledad en 1969. El me obsequió un ejemplar de editorial Sudamericana en su cuarta o quinta edición, que conservo. No conocí el ejemplar que hoy cuesta algún dinero, en cuya portada tenía la silueta de un galeón flotando entre árboles y el azul del fondo contrastaba con tres flores geométricas de amarillo y oro.
García Márquez había nacido en 1927, la fecha que hoy conmemoramos. La novela fue publicada en 1967. He leído dos veces Cien años de soledad; pienso leerla ahora una tercera vez, pero por lo que escucho es una novela que cada día se renueva, quiero decir, es una novela que crece y se escribe todos los días, y sus lectores son quienes la han rescrito.
Recuerdo, si mi memoria no me engaña, que en el suplemento de la cultura de la revista Siempre!, el año de 1966 y antes de que la novela se publicara, Carlos Fuentes escribió que acababa de leer las primeras 60 cuartillas de Cien años de soledad y decía que eran absolutamente magistrales. Decía Fuentes que toda la historia ficticia coexistía con la historia real, lo soñado con lo documentado y gracias, decía Fuentes, a las leyendas, las mentiras, las exageraciones, los mitos, Macondo, y nadie sabía qué quería decir Macondo, porque el único que había leído la novela había sido Fuentes, Macondo se convertía en un territorio universal.
Creo que la recurrente pesadilla de América Latina que es el progreso y la modernidad, encuentran en Cien años de soledad una respuesta contundente. Nadie nos ha llevado a conocer el hielo ni a esos huevos prehistóricos como le llama García Márquez a las grandes piedras que detenían la corriente en el río donde estaba Macondo.
Gabo lo dijo mejor que nadie. Dijo que Cien años de soledad no es más que la constancia poética del mundo de su infancia. Así como dijo sobre El otoño del patriarca que era un poema sobre la soledad del poder. Así como después dijo, si lo recuerdo bien, que El amor en los tiempos del cólera no era sino la sobrevivencia de las cartas de amor.
Creo que a sus 80 años de edad es tan joven como cuando era un periodista que reseñaba los festivales de las juventudes comunistas en la Europa oriental. Y desde luego creo también que es un taquígrafo de la imaginación latinoamericana.

Pedrada etimológica.

Del que alguna vez fuera mi editor: Fernando Reyes.

PEDRADA ETIMOLÓGICA

Para Arrigo, in memoriam.

Desde muy chavo me gustó el estudio de las etimologías. Por ejemplo: Demonio viene de daimon que es una especie de genio o espíritu que aconseja a los hombres, y eudaimonia es algo parecido a la felicidad. Negro en griego se dice melancos, blanco, leucos y azul cianuros. Me encantan las palabras que de inmediato me remiten a cuestiones etimológicas: deicida, el que mata dioses; melífera, el que lleva y trae miel; agente, el que actúa por otro; o esta joya: afrodermalterosis, el que sólo experimenta placer con distintas pieles (por aquello del plagio, les informo que ya publiqué un cuento que aborda esta bella justificante de la promiscuidad). Y qué decir de palabras como escatológico, la cual dependiendo de su raíz tónica o átona, se refiere al sentido final del hombre o del universo, o bien lo referente a los excrementos.
Un amigo nunca me creyó que la palabra amar tenía, en sus orígenes indoeuropeos, una connotación onomatopéyica, pues, lo mismo que mamá, viene del sonido emitido por el bebé a la hora de mamar, cuando el infante pider ser amamamantado, y le llama a su ma. Como aquel compañero presumía ser alguien muy serio, le tuve que dar mis referencias bibliográficas; incluyendo –para que se fletara- el Crátilo de Platón.
El estudio del etymon, me dice, por una parte, que etilo tiene que ver con el alcohol, y ético, tiene que ver con ethos, que significa casa. Cuando mezclo etilo, palabras y lenguas como si el daimon me poseyera, pierdo el sentido y el estilo y las llaves y el taxi etófero, que me lleva a la dermelancolía de una mamafrocaribeña cuyo agente es alterhomo leuco de ojos cianuros quien es sorprendido encima de mi amada, ahora mamada. Triste me refugio en mi diccionario etimológico y busco el verbo sorprender: “coger desprevenido”. Efectivamente.

Catullus 3

Lugete, o Veneres Cupidinesque,
et quantum est hominum venustiorum!
Passer mortuus est meae puellae,
passer, deliciae meae puellae,
quem plus illa oculis suis amabat.
Nam mellitus erat, suamque norat
ipsam tam bene quam puella matrem,
nec sese a gremio illius movebat,
sed circumsiliens modo huc modo illuc
ad solam dominam usque pipiabat.
qui nunc it per iter tenebricosum
illud, unde negant redire quemquam.
At vobis male sit, malae tenebrae
Orci, quae omnia bella devoratis!
Nam bellum mihi passerem abstulistis.
O factum male, o miselle passer!
tua nunc opera meae puellae
flendo turgiduli rubent ocelli!

Entrevista a William Faulkner

-¿Existe alguna fórmula que sea posible seguir para ser un buen novelista?
-99% de talento... 99% de disciplina... 99% de trabajo. El novelista nunca debe sentirse satisfecho con lo que hace. Lo que se hace nunca es tan bueno como podría ser. Siempre hay que soñar y apuntar más alto de lo que uno puede apuntar. No preocuparse por ser mejor que sus contemporáneos o sus predecesores. Tratar de ser mejor que uno mismo. Un artista es una criatura impulsada por demonios. No sabe por qué ellos lo escogen y generalmente está demasiado ocupado para preguntárselo. Es completamente amoral en el sentido de que será capaz de robar, tomar prestado, mendigar o despojar a cualquiera y a todo el mundo con tal de realizar la obra.
-¿Quiere usted decir que el artista debe ser completamente despiadado?
-El artista es responsable sólo ante su obra. Será completamente despiadado si es un buen artista. Tiene un sueño, y ese sueño lo angustia tanto que debe librarse de él. Hasta entonces no tiene paz. Lo echa todo por la borda: el honor, el orgullo, la decencia, la seguridad, la felicidad, todo, con tal de escribir el libro. Si un artista tiene que robarle a su madre, no vacilará en hacerlo...
-Entonces la falta de seguridad, de felicidad, honor, etcétera, ¿sería un factor importante en la capacidad creadora del artista?
-No. Esas cosas sólo son importantes para su paz y su contento, y el arte no tiene nada que ver con la paz y el contento.
-Entonces, ¿cuál sería el mejor ambiente para un escritor?
-El arte tampoco tiene nada que ver con el ambiente; no le importa dónde está. Si usted se refiere a mí, el mejor empleo que jamás me ofrecieron fue el de administrador de un burdel. En mi opinión, ese es el mejor ambiente en que un artista puede trabajar. Goza de una perfecta libertad económica, está libre del temor y del hambre, dispone de un techo sobre su cabeza y no tiene nada qué hacer excepto llevar unas pocas cuentas sencillas e ir a pagarle una vez al mes a la policía local. El lugar está tranquilo durante la mañana, que es la mejor parte del día para trabajar. En las noches hay la suficiente actividad social como para que el artista no se aburra, si no le importa participar en ella; el trabajo da cierta posición social; no tiene nada qué hacer porque la encargada lleva los libros; todas las empleadas de la casa son mujeres, que lo tratarán con respeto y le dirán "señor". Todos los contrabandistas de licores de la localidad también le dirán "señor". Y él podrá tutearse con los policías. De modo, pues, que el único ambiente que el artista necesita es toda la paz, toda la soledad y todo el placer que pueda obtener a un precio que no sea demasiado elevado. Un mal ambiente sólo le hará subir la presión sanguínea, al hacerle pasar más tiempo sintiéndose frustrado o indignado. Mi propia experiencia me ha enseñado que los instrumentos que necesito para mi oficio son papel, tabaco, comida y un poco de whisky.
-¿Bourbon?
-No, no soy tan melindroso. Entre escocés y nada, me quedo con escocés.
-Usted mencionó la libertad económica. ¿La necesita el escritor?
-No. El escritor no necesita libertad económica. Todo lo que necesita es un lápiz y un poco de papel. Que yo sepa nunca se ha escrito nada bueno como consecuencia de aceptar dinero regalado. El buen escritor nunca recurre a una fundación. Está demasiado ocupado escribiendo algo. Si no es bueno de veras, se engaña diciéndose que carece de tiempo o de libertad económica. El buen arte puede ser producido por ladrones, contrabandistas de licores o cuatreros. La gente realmente teme descubrir exactamente cuántas penurias y pobreza es capaz de soportar. Y a todos les asusta descubrir cuán duros pueden ser. Nada puede destruir al buen escritor. Lo único que puede alterar al buen escritor es la muerte. Los que son buenos no se preocupan por tener éxito o por hacerse ricos. El éxito es femenino e igual que una mujer: si uno se le humilla, le pasa por encima. De modo, pues, que la mejor manera de tratarla es mostrándole el puño. Entonces tal vez la que se humille será ella.
-¿Trabajar para el cine es perjudicial para su propia obra de escritor?
-Nada puede perjudicar la obra de un hombre si éste es un escritor de primera, nada podrá ayudarlo mucho. El problema no existe si el escritor no es de primera, porque ya habrá vendido su alma por una piscina.
-Usted dice que el escritor debe transigir cuando trabaja para el cine. ¿Y en cuanto a su propia obra? ¿Tiene alguna obligación con el lector?
-Su obligación es hacer su obra lo mejor que pueda hacerla; cualquier obligación que le quede después de eso, puede gastarla como le venga la gana. Yo, por mi parte, estoy demasiado ocupado para preocuparme por el público. No tengo tiempo para pensar en quién me lee. No me interesa la opinión de Juan Lector sobre mi obra ni sobre la de cualquier otro escritor. La norma que tengo que cumplir es la mía, y esa es la que me hace sentir como me siento cuando leo La tentación de Saint Antoine o el Antiguo Testamento. Me hace sentir bien, del mismo modo que observar un pájaro me hace sentir bien. Si reencarnara, sabe usted, me gustaría volver a vivir como un zopilote. Nadie lo odia, ni lo envidia, ni lo quiere, ni lo necesita. Nadie se mete con él, nunca está en peligro y puede comer cualquier cosa.
-¿Qué técnica utiliza para cumplir su norma?
-Si el escritor está interesado en la técnica, más le vale dedicarse a la cirugía o a colocar ladrillos. Para escribir una obra no hay ningún recurso mecánico, ningún atajo. El escritor joven que siga una teoría es un tonto. Uno tiene que enseñarse por medio de sus propios errores; la gente sólo aprende a través del error. El buen artista cree que nadie sabe lo bastante para darle consejos, tiene una vanidad suprema. No importa cuánto admire al escritor viejo, quiere superarlo.
-Entonces, ¿usted niega la validez de la técnica?
-De ninguna manera. Algunas veces la técnica arremete y se apodera del sueño antes de que el propio escritor pueda aprehenderlo. Eso es tour de force y la obra terminada es simplemente cuestión de juntar bien los ladrillos, puesto que el escritor probablemente conoce cada una de las palabras que va a usar hasta el fin de la obra antes de escribir la primera. Eso sucedió con Mientras agonizo. No fue fácil. Ningún trabajo honrado lo es. Fue sencillo en cuanto que todo el material estaba ya a la mano. La composición de la obra me llevó sólo unas seis semanas en el tiempo libre que me dejaba un empleo de doce horas al día haciendo trabajo manual. Sencillamente me imaginé un grupo de personas y las sometí a las catástrofes naturales universales, que son la inundación y el fuego, con una motivación natural simple que le diera dirección a su desarrollo. Pero cuando la técnica no interviene, escribir es también más fácil en otro sentido. Porque en mi caso siempre hay un punto en el libro en el que los propios personajes se levantan y toman el mando y completan el trabajo. Eso sucede, digamos, alrededor de la página 275. Claro está que yo no sé lo que sucedería si terminara el libro en la página 274. La cualidad que un artista debe poseer es la objetividad al juzgar su obra, más la honradez y el valor de no engañarse al respecto. Puesto que ninguna de mis obras ha satisfecho mis propias normas, debo juzgarlas sobre la base de aquélla que me causó la mayor aflicción y angustia del mismo modo que la madre ama al hijo que se convirtió en ladrón o asesino más que al que se convirtió en sacerdote.
-¿Qué obra es ésa?
-El Sonido y la Furia. La escribí cinco veces distintas, tratando de contar la historia para librarme del sueño que seguiría angustiándome mientras no la contara. Es una tragedia de dos mujeres perdidas: Caddy y su hija. Dilsey es uno de mis personajes favoritos porque es valiente, generosa, dulce y honrada. Es mucho más valiente, honrada y generosa que yo.
-¿Cómo empezó El Sonido y la Furia?
-Empezó con una imagen mental. Yo no comprendí en aquel momento que era simbólica. La imagen era la de los fondillos enlodados de los calzoncitos de una niña subida a un peral, desde donde ella podía ver a través de una ventana el lugar donde se estaba efectuando el funeral de su abuela y se lo contaba a sus hermanos que estaban al pie del árbol. Cuando llegué a explicar quiénes eran ellos y qué estaban haciendo y cómo se habían enlodado los calzoncitos de la niña, comprendí que sería imposible meterlo todo en un cuento y que el relato tendría que ser un libro. Y entonces comprendí el simbolismo de los calzoncitos enlodados, y esa imagen fue reemplazada por la de la niña huérfana de padre y madre que se descuelga por el tubo de desagüe del techo para escaparse del único hogar que tiene, donde nunca ha recibido amor ni afecto ni comprensión. Yo había empezado a contar la historia a través de los ojos del niño idiota, porque pensaba que sería más eficaz si la contaba alguien que sólo fuera capaz de saber lo que sucedía, pero no por qué. Me di cuenta de que no había contado la historia esa vez. Traté de volver a contarla, ahora a través de los ojos de otro hermano. Tampoco resultó. La conté por tercera vez a través de los ojos del tercer hermano. Tampoco resultó. Traté de reunir los fragmentos y de llenar las lagunas haciendo yo mismo las veces de narrador. Todavía no quedó completa, hasta quince años después de la publicación del libro, cuando escribí, como apéndice de otro libro, el esfuerzo final para acabar de contar la historia y sacármela de la cabeza de modo que yo mismo pudiera sentirme en paz. Ese es el libro por el que siento más ternura. Nunca pude dejarlo de lado y nunca pude contar bien la historia, aun cuando lo intenté con ahínco y me gustaría volver a intentarlo, aunque probablemente fracasaría otra vez.
-¿Qué emoción suscita Benjy en usted?
-La única emoción que puedo sentir por Benjy es aflicción y compasión por toda la humanidad. No se puede sentir nada por Benjy porque él no siente nada. Lo único que puedo sentir por él personalmente es preocupación en cuanto a que sea creíble tal cual yo lo creé. Benjy fue un prólogo, como el sepulturero en los dramas isabelinos. Cumple su cometido y se va. Benjy es incapaz del bien y del mal porque no tiene conocimiento alguno del bien y del mal.
-¿Podía Benjy sentir amor?
-Benjy no era lo suficientemente racional ni siquiera para ser un egoísta. Era un animal. Reconocía la ternura y el amor, aunque no habría podido nombrarlos; y fue la amenaza a la ternura y al amor lo que lo llevó a gritar cuando sintió el cambio en Caddy. Ya no tenía a Caddy; siendo un idiota, ni siquiera estaba consciente de la ausencia de Caddy. Sólo sabía que algo andaba mal, lo cual creaba un vacío en el que sufría. Trató de llenar ese vacío. Lo único que tenía era una de las pantuflas desechadas de Caddy. La pantufla era la ternura y el amor de Benjy que éste podría haber nombrado, y sólo sabía que le faltaban. Era mugroso porque no podía coordinar y porque la mugre no significaba nada para él. Así como no podía distinguir entre el bien y el mal, tampoco podía distinguir entre lo limpio y lo sucio. La pantufla le daba consuelo aun cuando ya no recordaba la persona a la que había pertenecido, como tampoco podía recordar por qué sufría. Si Caddy hubiese reaparecido, Benjy probablemente no la habría reconocido.
-¿Ofrece ventajas artísticas el componer la novela en forma de alegoría, como la alegoría cristiana que usted utilizó en Una fábula?
-La misma ventaja que representa para el carpintero construir esquinas cuadradas al construir una casa cuadrada. En Una fábula, la alegoría cristiana era la alegoría indicada en esa historia particular, del mismo modo que una esquina cuadrada oblonga es la esquina indicada para construir una casa rectangular oblonga.
-¿Quiere decir que un artista puede usar el cristianismo simplemente como cualquier otra herramienta, de la misma manera que un carpintero tomaría prestado un martillo?
-Al carpintero del que estamos hablando nunca le falta ese martillo. A nadie le falta cristianismo, si nos ponemos de acuerdo en cuanto al significado que le damos a la palabra. Se trata del código de conducta individual de cada persona, por medio del cual ésta se hace un ser humano superior al que su naturaleza quiere que sea si la persona sólo obedece a su naturaleza. Cualquiera que sea su símbolo -la cruz o la media luna o lo que fuere-, ese símbolo es para el hombre el recordatorio de su deber como miembro de la raza humana. Sus diversas alegorías son los modelos con los que se mide a sí mismo y aprende a conocerse. La alegoría no puede enseñar al hombre a ser bueno del mismo modo que el libro de texto le enseña matemáticas. Le enseña cómo descubrirse a sí mismo, cómo hacerse de un código moral y de una norma dentro de sus capacidades y aspiraciones al proporcionarle un ejemplo incomparable de sufrimiento y sacrificio y la promesa de una esperanza. Los escritores siempre se han nutrido, y siempre se nutrirán de las alegorías de la conciencia moral, por la razón de que las alegorías son incomparables: los tres hombres de Moby Dick, que representan la trinidad de la conciencia: no saber nada, saber y no preocuparse, y saber y preocuparse. La misma trinidad está representada en Una fábula por el viejo aviador judío, que dice "Esto es terrible. Me niego a aceptarlo, aun cuando deba rechazar la vida para hacerlo"; el viejo cuartelmaestre francés, que dice: "Esto es terrible, pero podemos llorar y soportarlo"; y el mismo mensajero del batallón inglés que dice: "Esto es terrible, voy a hacer algo para remediarlo".
-¿Fueron reunidos en un solo volumen los dos temas no relacionados de Las palmeras salvajes con algún propósito simbólico? ¿Se trata, como sugieren algunos críticos, de una especie de contrapunto estético o de una simple casualidad?
-No, no. Aquello era una historia: la historia de Charlotte Rittenmeyer y Harry Wilbourne, que lo sacrificaron todo por el amor y después perdieron eso. Yo no sabía que iban a ser dos historias separadas sino después de haber empezado el libro. Cuando llegué al final de lo que ahora es la primera sección de Las palmeras salvajes, comprendí súbitamente que faltaba algo, que la historia necesitaba énfasis, algo que la levantara como el contrapunto en la música. Así que me puse a escribir El viejo hasta que Las palmeras salvajes volvió a ganar intensidad. Entonces interrumpí El viejo en lo que ahora es su primera parte y reanudé la composición de Las palmeras salvajes hasta que empezó a decaer nuevamente. Entonces volví a darle intensidad con otra parte de su antítesis, que es la historia de un hombre que conquistó su amor y pasó el resto del libro huyendo de él, hasta el grado de volver voluntariamente a la cárcel en que estaría a salvo. Son dos historias sólo por casualidad, tal vez por necesidad. La historia es la de Charlotte y Wilbourne.
-¿Qué porción de sus obras se basan en la experiencia personal?
-No sabría decirlo. Nunca he hecho la cuenta, porque la "porción" no tiene importancia. Un escritor necesita tres cosas: experiencia, observación e imaginación. Cualesquiera dos de ellas, y a veces una puede suplir la falta de las otras dos. En mi caso, una historia generalmente comienza con una sola idea, un solo recuerdo o una sola imagen mental. La composición de la historia es simplemente cuestión de trabajar hasta el momento de explicar por qué ocurrió la historia o qué otras cosas hizo ocurrir a continuación. Un escritor trata de crear personas creíbles en situaciones conmovedoras creíbles de la manera más conmovedora que pueda. Obviamente, debe utilizar, como uno de sus instrumentos, el ambiente que conoce. Yo diría que la música es el medio más fácil de expresarse, puesto que fue el primero que se produjo en la experiencia y en la historia del hombre. Pero puesto que mi talento reside en las palabras, debo tratar de expresar torpemente en palabras lo que la música pura habría expresado mejor. Es decir, que la música lo expresaría mejor y más simplemente, pero yo prefiero usar palabras, del mismo modo que prefiero leer a escuchar. Prefiero el silencio al sonido, y la imagen producida por las palabras ocurre en el silencio. Es decir, que el trueno y la música de la prosa tienen lugar en el silencio.
-Usted dijo que la experiencia, la observación y la imaginación son importantes para el escritor. ¿Incluiría usted la inspiración?
-Yo no sé nada sobre la inspiración, porque no sé lo que es eso. La he oído mencionar, pero nunca la he visto.
-Se dice que usted como escritor está obsesionado por la violencia.
-Eso es como decir que el carpintero está obsesionado con su martillo. La violencia es simplemente una de las herramientas del carpintero. El escritor, al igual que el carpintero, no puede construir con una sola herramienta.
-¿Puede usted decir cómo empezó su carrera de escritor?
-Yo vivía en Nueva Orleáns, trabajando en lo que fuera necesario para ganar un poco de dinero de vez en cuando. Conocí a Sherwood Anderson. Por las tardes solíamos caminar por la ciudad y hablar con la gente. Por las noches volvíamos a reunirnos y nos tomábamos una o dos botellas mientras él hablaba y yo escuchaba. Antes del mediodía nunca lo veía. Él estaba encerrado, escribiendo. Al día siguiente volvíamos a hacer lo mismo. Yo decidí que si esa era la vida de un escritor, entonces eso era lo mío y me puse a escribir mi primer libro. En seguida descubrí que escribir era una ocupación divertida. Incluso me olvidé de que no había visto al señor Anderson durante tres semanas, hasta que él tocó a mi puerta -era la primera vez que venía a verme- y me preguntó: "¿Qué sucede? ¿Está usted enojado conmigo?". Le dije que estaba escribiendo un libro. Él dijo: "Dios mío", y se fue. Cuando terminé el libro, La paga de los soldados, me encontré con la señora Anderson en la calle. Me preguntó cómo iba el libro y le dije que ya lo había terminado. Ella me dijo: "Sherwood dice que está dispuesto a hacer un trato con usted. Si usted no le pide que lea los originales, él le dirá a su editor que acepte el libro". Yo le dije "trato hecho", y así fue como me hice escritor.
-¿Qué tipo de trabajo hacía usted para ganar ese "poco dinero de vez en cuando"?
-Lo que se presentara. Yo podía hacer un poco de casi cualquier cosa: manejar lanchas, pintar casas, pilotar aviones. Nunca necesitábamos mucho dinero porque entonces la vida era barata en Nueva Orleáns, y todo lo que quería era un lugar donde dormir, un poco de comida, tabaco y whisky. Había muchas cosas que yo podía hacer durante dos o tres días a fin de ganar suficiente dinero para vivir el resto del mes. Yo soy, por temperamento, un vagabundo y un golfo. El dinero no me interesa tanto como para forzarme a trabajar para ganarlo. En mi opinión, es una vergüenza que haya tanto trabajo en el mundo. Una de las cosas más tristes es que lo único que un hombre puede hacer durante ocho horas, día tras día, es trabajar. No se puede comer ocho horas, ni beber ocho horas diarias, ni hacer el amor ocho horas... lo único que se puede hacer durante ocho horas es trabajar. Y esa es la razón de que el hombre se haga tan desdichado e infeliz a sí mismo y a todos los demás.
-Usted debe sentirse en deuda con Sherwood Anderson, pero, ¿qué juicio le merece como escritor?
-Él fue el padre de mi generación de escritores norteamericanos y de la tradición literaria norteamericana que nuestros sucesores llevarán adelante. Anderson nunca ha sido valorado como se merece. Dreiser es su hermano mayor y Mark Twain el padre de ambos.
-Y, ¿en cuanto a los escritores europeos de ese período?
-Los dos grandes hombres de mi tiempo fueron Mann y Joyce. Uno debe acercarse al Ulysses de Joyce como el bautista analfabeto al Antiguo Testamento: con fe.
-¿Lee usted a sus contemporáneos?
-No; los libros que leo son los que conocí y amé cuando era joven y a los que vuelvo como se vuelve a los viejos amigos: El Antiguo Testamento, Dickens, Conrad, Cervantes... leo el Quijote todos los años, como algunas personas leen la Biblia. Flaubert, Balzac -éste último creó un mundo propio intacto, una corriente sanguínea que fluye a lo largo de veinte libros-, Dostoyevski, Tolstoi, Shakespeare. Leo a Melville ocasionalmente y entre los poetas a Marlowe, Campion, Jonson, Herrik, Donne, Keats y Shelley. Todavía leo a Housman. He leído estos libros tantas veces que no siempre empiezo en la primera página para seguir leyendo hasta el final. Sólo leo una escena, o algo sobre un personaje, del mismo modo que uno se encuentra con un amigo y conversa con él durante unos minutos.
-¿Y Freud?
-Todo el mundo hablaba de Freud cuando yo vivía en Nueva Orleáns, pero nunca lo he leído. Shakespeare tampoco lo leyó y dudo que Melville lo haya hecho, y estoy seguro de que Moby Dick tampoco.
-¿Lee usted novelas policíacas?
-Leo a Simenon porque me recuerda algo de Chéjov.
-¿Y sus personajes favoritos?
-Mis personajes favoritos son Sarah Gamp: una mujer cruel y despiadada, una borracha oportunista, indigna de confianza, en la mayor parte de su carácter era mala, pero cuando menos era un carácter; la señora Harris, Falstaf, el Príncipe Hall, don Quijote y Sancho, por supuesto. A lady Macbeth siempre la admiro. Y a Bottom, Ofelia y Mercucio. Este último y la señora Gamp se enfrentaron con la vida, no pidieron favores, no gimotearon. Huckleberry Finn, por supuesto, y Jim. Tom Sawyer nunca me gustó mucho: un mentecato. Ah, bueno, y me gusta Sut Logingood, de un libro escrito por George Harris en 1840 ó 1850 en las montañas de Tenesí. Lovingood no se hacía ilusiones consigo mismo, hacía lo mejor que podía; en ciertas ocasiones era un cobarde y sabía que lo era y no se avergonzaba; nunca culpaba a nadie por sus desgracias y nunca maldecía a Dios por ellas.
-Y, ¿en cuanto a la función de los críticos?
-El artista no tiene tiempo para escuchar a los críticos. Los que quieren ser escritores leen las críticas, los que quieren escribir no tienen tiempo para leerlas. El crítico también está tratando de decir: "Yo pasé por aquí". La finalidad de su función no es el artista mismo. El artista está un peldaño por encima del crítico, porque el artista escribe algo que moverá al crítico. El crítico escribe algo que moverá a todo el mundo menos al artista.
-Entonces, ¿usted nunca siente la necesidad de discutir sobre su obra con alguien?
-No; estoy demasiado ocupado escribiéndola. Mi obra tiene que complacerme a mí, y si me complace entonces no tengo necesidad de hablar sobre ella. Si no me complace, hablar sobre ella no la hará mejor, puesto que lo único que podrá mejorarla será trabajar más en ella. Yo no soy un literato; sólo soy un escritor. No me da gusto hablar de los problemas del oficio.
-Los críticos sostienen que las relaciones familiares son centrales en sus novelas.
-Esa es una opinión y, como ya le dije, yo no leo a los críticos. Dudo que un hombre que está tratando de escribir sobre la gente esté más interesado en sus relaciones familiares que en la forma de sus narices, a menos que ello sea necesario para ayudar al desarrollo de la historia. Si el escritor se concentra en lo que sí necesita interesarse, que es la verdad y el corazón humano, no le quedará mucho tiempo para otras cosas, como las ideas y hechos tales como la forma de las narices o las relaciones familiares, puesto que en mi opinión las ideas y los hechos tienen muy poca relación con la verdad.
-Los críticos también sugieren que sus personajes nunca eligen conscientemente entre el bien y el mal.
-A la vida no le interesa el bien y el mal. Don Quijote elegía constantemente entre el bien y el mal, pero elegía en su estado de sueño. Estaba loco. Entraba en la realidad sólo cuando estaba tan ocupado bregando con la gente que no tenía tiempo para distinguir entre el bien y el mal. Puesto que los seres humanos sólo existen en la vida, tienen que dedicar su tiempo simplemente a estar vivos. La vida es movimiento y el movimiento tiene que ver con lo que hace moverse al hombre, que es la ambición, el poder, el placer. El tiempo que un hombre puede dedicarle a la moralidad, tiene que quitárselo forzosamente al movimiento del que él mismo es parte. Está obligado a elegir entre el bien y el mal tarde o temprano, porque la conciencia moral se lo exige a fin de que pueda vivir consigo mismo el día de mañana. Su conciencia moral es la maldición que tiene que aceptar de los dioses para obtener de éstos el derecho a soñar.
-¿Podría usted explicar mejor lo que entiende por movimiento en relación con el artista?
-La finalidad de todo artista es detener el movimiento que es la vida, por medios artificiales y mantenerlo fijo de suerte que cien años después, cuando un extraño lo contemple, vuelva a moverse en virtud de qué es la vida. Puesto que el hombre es mortal, la única inmortalidad que le es posible es dejar tras de sí algo que sea inmortal porque siempre se moverá. Esa es la manera que tiene el artista de escribir "Yo estuve aquí" en el muro de la desaparición final e irrevocable que algún día tendrá que sufrir.
-Malcom Cowley ha dicho que sus personajes tienen una conciencia de sumisión a su destino.
-Esa es su opinión. Yo diría que algunos la tienen y otros no, como los personajes de todo el mundo. Yo diría que Lena Grove en Luz de agosto se entendió bastante bien con la suya. Para ella no era realmente importante en su destino que su hombre fuera Lucas Birch o no. Su destino era tener un marido e hijos y ella lo sabía, de modo que fue y los tuvo sin pedirle ayuda a nadie. Ella era la capitana de su propia alma. Uno de los parlamentos más serenos y sensatos que yo he escuchado fue cuando ella le dijo a Byron Bunch en el instante mismo de rechazar su intento final, desesperado, desesperanzado, de violarla, "¿No te da vergüenza? ¡Podías haber despertado al niño!" No se sintió confundida, asustada ni alarmada por un solo momento. Ni siquiera sabía que no necesitaba compasión. Su último parlamento, por ejemplo: "No llevo viajando más que un mes y ya estoy en Tenesí. Vaya, vaya, cómo rueda uno". La familia Brunden, en Mientras agonizo, se las arregló bastante bien con su destino. El padre, después de perder a su esposa, necesitaba naturalmente otra, así que se la buscó. De un solo golpe no sólo reemplazó a la cocinera de la familia, sino que adquirió un fonógrafo para darles gusto a todos mientras descansaban. La hija embarazada no logró deshacerse de su problema esa vez, pero no se descorazonó. Lo intentó nuevamente, y aun cuando todos los intentos fracasaron, al fin y al cabo no fue más que otro bebé.
-¿Qué le sucedió a usted entre La paga de los soldados y Sartoris? Es decir, ¿cuál fue el motivo de que usted empezara a escribir la saga de Yoknapatawpha?
-Con La paga de los soldados descubrí que escribir era divertido. Pero más tarde descubrí que no sólo cada libro tiene que tener un designio, sino que todo el conjunto o la suma de la obra de un artista tiene que tener un designio. La paga de los soldados y Mosquitos los escribí por el gusto de escribir, porque era divertido. Comenzando con Sartoris descubrí que mi propia parcela de suelo natal era digna de que se escribiera acerca de ella y que yo nunca viviría lo suficiente para agotarla, y que mediante la sublimación de lo real en lo apócrifo yo tendría completa libertad para usar todo el talento que pudiera poseer, hasta el grado máximo. Ello abrió una mina de oro de otras personas, de suerte que creé un cosmos de mi propiedad. Puedo mover a esas personas de aquí para allá como Dios, no sólo en el espacio sino en el tiempo también. El hecho de que haya logrado mover a mis personajes en el tiempo, cuando menos según mi propia opinión, me comprueba mi propia teoría de que el tiempo es una condición fluida que no tiene existencia excepto en los avatares momentáneos de las personas individuales. No existe tal cosa como fue; sólo es. Si fue existiera, no habría pena ni aflicción. A mí me gusta pensar que el mundo que creé es una especie de piedra angular del universo; que si esa piedra angular, pequeña y todo como es, fuera retirada, el universo se vendría abajo. Mi último libro será el libro del Día del Juicio Universal, el Libro de Oro del Condado de Yoknapatawpha. Entonces quebraré el lápiz y tendré que detenerme.